UNFLUID WERE THE WAVES

MAJA NILSEN

8. JANUAR – 31. JANUAR 2010

TRØNDELAG SENTER FOR SAMTIDSKUNST

Det håndskrevne brev virker å ha blitt en utgammel kommunikasjonsform. Det er tidkrevende og upraktisk, nedskrivningen treg og keitete. Men når ordene begynner og strømme på og pennen får fart og gir opphav til bølgende løkker og rytmisk punktsetting, kan dette bli en sensuell, ja kanskje t.o.m. ny opplevelse—en slags glidende forstørring inn i en annen tid, et annet sted. Maja Nilsens utstilling i Trøndelag Senter for Samtidskunst, Unfluid were the waves, gir opphav til en lignende opplevelse. Den består av en serie tolv digitale svart/hvitt-kollasjer, samt en skulptur. Verket ser ut til å være av en annen tid, fra en fjern, ensfarget virkelighet. Kollasjens virkelighet, motsetningenes virkelighet. I kollasj 1 er en kvinne tilsynelatende strandet på en øde øy, sittende oppå en grunnstøtt hval, mens hun spiser en banan. Hodet er vendt tankefullt mot det omkringliggende havet, men ansiktet hennes—selv om det er rammet inn av krøller—mangler og er usynlig. I bakgrunnen skjærer flere krigsskip gjennom voldsomme bølger, tilsynelatende på kollisjonskurs med øya, mens et kamera på stativ står til siden og fanger opp det hele. Bildets forskjellige elementer forekommer klippet og limet med en møysommelig presisjon; kunstneren koreograferer bildet lik en besatt filmregissør. Selv lyset ser ut til å være nøye planlagt, i og med at forgrunnen er skarp og full av kontraster og dybde, mens havet er falmet, piksellert og grått. Bildet minner vagt om tidlige Hollywood-produksjoner, som om det var skutt i et studio med en projisert bakgrunn, og med et velkjent tema: konflikten mellom det utemmede beistet, den ville øya, de menneskeskapte maritime undrene og, midt oppi det hele, ei ansiktsløs, symbolsk kvinne, sønderrevet, sky, kanskje t.o.m. utnyttet. Uansett, i å følge et slikt historieforløp begynner bildet og rekkes opp og på den måten avsløre sin egen indre logikk, dets helt egne, overbevisende virkelighet.

Opprinnelig var verkene som utgjør denne utstillingen tenkt som en film—en kunstform målt i tid, med en begynnelse og en slutt. Samlet sett er disse individuelle verkene lik stillbilder, uten konkret rekkefølge—eller noen faktisk kontinuitet—men med felles billedbruk, samt stilistiske uforenligheter, som henspiller på et overordnet narrativ. Hvert verk er et mylder av aktivitet som finner sted i et detaljert og eventyraktig scenebilde, tiltenkt å lokke seerens øyne inn i den utstrødde handlingen, til å få de til å bevege seg langs overflaten. I kollasj 2 er en mann med ryggen til limt inn i forgrunnen, foran et skoglandskap. Lenger borte strever ei hvit due med et tøystykke, som delvis tilslører ansiktet til ei kvinne liggende på ei svart kiste. Bakerst i bildet, kamuflert av grener, titter et annet ansikt fram. Dét er også en del av skuet, men som et fremmed øye—eller kanskje skogens øye. Hvert av disse elementene er vendt mot ett av de andre, og hvert blikk utgjør en åpning eller sti mot det neste. Blikket, lik en tråd i et tøystykke, knytter disse elementene sammen til en ustabil helhet. Denne helheten dannes av gjenstander og figurer, sterke symbolbærere alle sammen (som f. eks. svart kiste, hvit due, skog), som antyder mange mulige fortolkninger. Da hver av disse krever spesiell oppmerksomhet, blir annet innhold nødvendigvis stilt i skyggen, noe som fører til at de konkurrerende blikkpunktene skaper synkopering og kontinuitetsbrudd.

Spørsmålet om kontinuitet og kontinuitetsbrudd er like grunnleggende for Nilsens fremgangsmåte som for kollasjekunsten generelt. Når hun arbeider på ulike steder og i ulike miljø, fletter hun gjerne elementer av disse omgivelsene—eksisterende erkjennelseslærer, lokalhistorier, tradisjoner og myter—inn i kunsten. Nå kan det hende seg at enhver kunstner kun har en oversettelse å tilby—en fortolkning av det som allerede finnes—og at en kunster alltid befinner seg midt i en allerede gitt sammenheng. I Nilsens tilfelle er dette et samvittighetsfullt valg: det tjener et strategisk mål, og gir henne muligheten til å analysere og sette spørsmålstegn ved dannelsen av forholdet mellom kunstneren og den sammenhengen denne plasserer kunsten sin i.

Referansepunktet i denne utstillingen er Zoo, or letters not about love (1923), en bok skrevet i Berlin av Viktor Shklovsky, en russisk forfatter og formalist i eksil. Boka er skrevet i form av en brevkorrespondanse mellom to forhenværende elskere, Shklovsky og Elsa Triolet (også en russisk forfatter, som i boka går under navnet Alya). På overflaten kan det virke som om Nilsens arbeider iscenesetter utdrag fra boka—som om boka fungerer som kunstverkenes sekundære støtte. Men selv om hennes verker ofte involverer en illustrerende stil og av og til refererer direkte til avsnitt fra teksten, så er ikke disse kunststykkene simpelthen visuelle belysninger av boka. Man kan heller si at de utforsker noen av bokas påstander, i et forsøk på å skape en fortsettelse på det som forfatteren har latt være åpent. Men hvordan kan man lage en fortsettelse på noe som allerede er avsluttet? Faktisk så utforsker også Shklovskys bok fortsettelse—det å strekke ut—som et tema. Korrespondansen med eks-elskerinnen blir kun opprettholdt på betingelsen om at han ikke må skrive til henne om kjærlighet. Men Shklovsky ønsker jo bare erklære sin kjærlighet til Alya, og uansett hvilke emner brevene tar for seg, ender de alltid opp som metaforer for den ikke gjengjeldte kjærligheten hans. Enkelte ganger kan man ane desillusjon, avmakt, t.o.m. desperasjon i Shklovskys språk, der han bryter avtalen og begraver brevene sine i åpenbare hentydninger til kjærlighet. Det virker som om han i sin sårbare tilstand kun klarer å uttrykke seg selv klart og tydelig. Nilsen deler denne tendensen til å hele tiden prøve seg med direkte tilnærminger til den andres hjerte. I kollasj 3 forsøker flere bavianer, uten hell, å bestige et stillas satt opp av falne, skrotede trær, for å nå opp til et ugjennomskinnelig vindu plassert på ei kvinnes overkropp, der hjertet skal stå. Det synes som om det kreves særskilt med anstrengelse og ferdighet—samt en høyere tankeevne—for å nå den andres hjerte. Noe utenfor ens medfødte evner.

Nesten hvert bilde i denne utstillingen inneholder vidstrakt rom, et åpent terreng, det udefinerbare utenfor. Noen ganger skaper dette vidstrakte rommet helt enkelt en romfølelse—som f. eks. skogen gjør i kollasj 2. Andre ganger blir det avbrutt av vinduer, eller omringet av en demning lagd ut av orgler, som tilsynelatende lukker inne denne vidstrakte sfæren. Slik dyrker ofte Nilsen denne romligheten som innhengninger. Men de er aldri helt avgrenset, og motsetter seg forsøk på å temmes; de renner over, varer inntil horisonten og står muligens for det ikke-reduserbare andre. Noen ganger er Det andre en ørken—hardt, bortvendt, et uhåndterlig og ugjestmildt terreng. Man kan ikke annet enn iaktta dets bestandighet, og prøve og opprettholde en bestemt avstand i forhold til den. I kollasj 4 ser man i en slik ørken den elskende, naken og vendt bort der hun sitter i en lenestol, mens blomsterpottene bak henne ser ut til å sveve på sanden, røttene deres ute av stand til å trenge gjennom den ubeboelige jorda. Siden Shklovsky ikke evner å overbevise eller presse sin eks-kjæreste til å gjengjelde kjærligheten hans, sitter han igjen med en slags forlengelse av den uunngåelige avvisningen, hvor opprettholdelsen av den nåværende situasjonen holdes vedlike fordi dette tillater en utsettelse av den endelige avslutningen. I ett av sine brev utbryter Shklovsky at han ønsker å ”skrive litterært,” men mer enn noe annet fremkaller brevene hans språkets enorme, uuttømmelige størrelse—dets endeløse nyanser og terminologi, måten det unngår avslutning på. Korrespondansen deres svaier fram og tilbake som myke bølger, som en sval dans; det er en form for stillestående bevegelse. I kollasj 5 forvandles en liten innsjø i fjellene til en ballsal, hvis overflate par danser langsmed, fra en bredd til en annen. Bredden—denne pulserende grensen—som tidligere var vann, så sand, er nå en inngang, eller en avstigning—et øyeblikk i endring. Men hvor lett bredden går opp i en horisont, i selve det ugjennomtrengelige.

Til syvende og sist er dét disse verkene ser ut til å ta opp, selve spørsmålet om hvordan bringe horisonten til bredden—hvordan gjøre avslutningen til en åpning. I kollasj 6 slår vann ut av vinduene i et leilighetskompleks og oversvømmer ei gate i Berlin. Underlig nok henger det vellende vannet svevende i lufta og strekker seg ut, uten helt å nå bakken. Shklovsky skriver: ”Vannet stiger. Det har oversvømt hele Berlin; i tunnelen har et undergrunnstog flytt opp, med buken først, lik en død ål. Det har skylt alle fiskene og alle krokodillene opp og ut av akvariet. Krokodillene flyter uten å våkne, selv om de klynker av kulden, men vannet bare fortsetter og bestige trappene. 3,5 meter. Det er i rommet ditt, Alya.” Vann, hvis substans oversvømmer, flommer, går inn i enhver sprekk, og som vasker ut, tar vekk, men som også etterlater avleiring hvor enn det passerer. I én lettflytende bevegelse, i én enkel gest skaper det en utveksling; i dét øyeblikket bringer det, med sin styrke, sammen de mest ulike elementene og etablerer en kontinuitet hvor det før bare var distanse. Ifra det nedre, venstre hjørnet strekkes det ei hånd ut, som om den skal til å røre ved vannet, og bringer en følelse av optimisme i forsoningen med Det andre, med Alya. Vann er en substans som symboliserer renselse og fornying. Når det renner ut, når det høljer ned skaper det radikal endring; det blir til en utenomjordisk kraft—mytenes substans.

En myte innebærer de mange, og derfor tar den form som en historie—det er en form for kommunikasjon. Myter er meglere som kan kommunisere det som ellers forble ukommuniserbart. De hviler på ritualer, på messer, på hellige klær og masker. Kanskje er det derfor, i alle av Nilsens verker, at ansiktet er tildekket, vendt bort, avskjært, begravd i puta på en lenestol. Ansiktet må forsvinne; det er for umiddelbart, for velkjent, for komplett. Man får kun tilgang til Det andre gjennom en formidlende person eller gjenstand—en amulett, eller noe av symbolsk verdi, spesiell betydning eller kraft. I utstillingen er denne gjenstanden muligens kingdomphylumclassorderfamilygenusspecies, en skulptur satt sammen av lange, ribbeformede gipsrør som henger midt i lokalet, omgitt av de andre bildene i utstillingen. Som i et arkeologisk museum henger disse rørene ned lik det gjenværende skjelettet til et ugjenkjennelig, fortidig dyr. Beingjenoppbygging og datagenererte modeller kan være til hjelp i å visualisere hva et slikt dyr kan ha sett ut som, men ingen av disse metodene kan helt gjenskape et dyrs utseende eller oppførsel. Slik som de vidstrakte arealene i enkelte av bildene i utstillingen, står dette skjelettet for det ugjenkallelige andre—den kunnskapen som på en måte er utilgjengelig for oss. Samtidig ser også denne brystkassa av beinaktige bjelker ut til å ta form av en båt—en gjenstand som innehar en sterk kulturhistorie, i og med at den er en vesentlig del av menneskelig aktivitet, være det seg til funksjonelle, økonomiske eller fritidsformål. I sitt doble uttrykk fungerer denne skjelettbåtstrukturen som en megling mellom kultur og natur, men også mellom det målbare og det umålbare. Dette er også hvordan Nilsen behandler Shklovskys bok. For selv om den allerede er en ferdigskrevet bok, så blir teksten selv til en åpen passasje, en uferdig setning, ved at en mytologi skapes rundt den—noe som alltid viser verden som en blivende tilstand, et øyeblikk i utforming.

Tekst Wojciech Olejnik

Oversettelse Christopher Slind Nicholson

1. 2.

3. 4.

5. 6.